Lyd som historiske kilder- overordnet betragtet
- Lars Rosenlund Nørremark
- 16. feb.
- 12 min læsning
Opdateret: 24. feb.
Introduktion til Lydarkivet for Dansk Orgelhistorie - del 3
Indledning
Indledningsvis skal det nævnes, at denne artikel ikke drejer sig direkte om de historiske danske orgeloptagelser mellem 1950-1980, men søger at kortlægge, hvad historiske klanglige kilder generelt kan bidrage med i en opførelsespraktisk kontekst.
Jeg har arbejdet med historiske indspilninger med den klassiske musik i mange år. Jeg har holdt foredrag, undervist og skrevet både om de realhistoriske omstændigheder ved indspilningerne og det klingende musikalske indhold samt en lang række afledte overvejelser og anvendelsesmuligheder af f.eks. opførelsespraktisk karakter, men også i et bredere kulturhistorisk perspektiv
Jeg har undervist i de filosofisk-fænomenologiske konsekvenser ved opfindelsen og anvendelsen af indspilningsteknologien for vores musikforståelse og erkendelse, og jeg har arbejdet med indspilningsteknologien i et sociokulturelt perspektiv med udgangspunkt i f.eks. Theodor Adornos udlægning og kritik af Kulturindustri-begrebet.
Jeg har igennem mit arbejde med og formidlingen af historiske indspilninger, og de deraf følgende konsekvenser for forståelsen og fortolkningen af vores musikhistorie, oplevet en vifte af reaktioner.
Det første, der næsten altid møder mig, er manglende viden om eksistensen af historiske indspilninger overhovedet. Derudover (og tit i kombination med denne manglende viden) oplever jeg ofte en manglende interesse for, og nogle gange ligefrem modstand mod historiske indspilninger.
Jeg har oplevet tilfælde, hvor indholdet af historiske klanglige kilder er blevet summarisk afvist, og jeg har sågar oplevet deciderede vredesudbrud og udvandring fra mine foredrag.
Men hvordan kan det være?
Lydindspilninger som historiske klanglige kilder
Lad os lige indledningsvis få det på plads; historiske indspilninger, eller historiske klanglige kilder, som jeg ofte benævner dem, er a priori, dvs. selvindlysende, den mest retvisende og direkte adgang til vores udøvende musikhistorie.
Hvorfor nøjes med at læse beskrivelser af hvordan f.eks. Sergei Rachmaninoff spillede, når hans levende musikerskab foreligger med omkring 13 timers musik fra begyndelsen af hans professionelle karriere i 1917 og frem til ganske kort tid før hans død?
Jeg påstår ikke, at de historiske klanglige kilder indeholder den eneste rigtige og komplette historie om den udøvende musiks historie, men blot at de - for alvor - bør legitimeres og indlemmes som valide historiske kilder, både i kraft af deres primære indhold men i realiteten langt mere i kraft af de fortolkninger, som kan afledes af det primære indhold.
Så på trods af de historiske klanglige kilders åbenlyse immanente potentialitet, hvordan kan det være, at de i bred forstand er blevet overset, bliver mødt med et træk på skulderen eller nogle gange direkte afvist i ofte direkte konfrontation?
Årsagen til dette er selvfølgelig yderst kompliceret, men her er et par faktorer, som jeg vurderer er de mest centrale.
Klanglige historiske kilder vs. skriftlige historiske kilder
Vi spiller klassisk musik på livet løs, vi snakker om klassisk musik, og vi underviser i klassisk musik fra alt mellem kommunale musikskoler, MGK’er, kirkemusikskoler og helt frem til konservatoriets solistklasser.
Allerede fra barnsben i den lokale musikskole får vi udstukket opførelsespraktiske rammer og paradigmer for udførelsen af klassisk musik; “Triller i Mozarts musik begynder på hovednoden”, “Du skal spille 16.delene i takt i J. S. Bachs musik” osv.
Denne fokusering og begrænsning af udtryksmuligheder indenfor et specifikt musikalsk område fortsætter ufortrødent og tiltager næsten eksponentielt, jo længere man kommer i musikuddannelsesystemet. Det er i og for sig ganske selvfølgeligt, og det er der ikke noget forkert i. Tværtimod er den blot en essentiel del af en mesterlæretradition, som musikuddannelsen i vid udstrækning stadig finder sig indenfor; mesteren stiller flere og flere krav til sine studiosi.
Men indenfor den klassiske musik, står vi med et besynderligt paradoks som et resultat af, at vi rent faktisk skal udføre musikken og ikke blot beskue og potentielt reproducere et allerede værende maleri eller en marmorskulptur.
Den romantiske bevægelse i det 19. århundrede og selvfølgelig det 20. århundredes brutale historie fremmed-gjorde mennesker fra deres egen historie og fortid i kraft af de utallige erfaringer af magtmisbrug, brud og konflikter. Dette resulterede i en erfaring og erkendelse af, at den virkelighed, man selv levede i, var afbrudt i forhold til tidligere tider og epoker.
Derved opstod forestillingen og forståelse af fortiden som værende i sig selv tildækket og skjult i en anderledeshed, som skal undersøges og afdækkes.
Denne forståelse af historiens anderledeshed havde en omfattende indflydelse på vores møde med og deraf fortolkning af klassisk musik både som begreb men i denne sammenhæng også som konkret udført klingende musik.
Det var denne erkendelse, musikere i begyndelsen af det 20. århundrede stod overfor. De blev klar over, at J. S. Bach levede og spillede på en måde, som ikke var den samme måde, som den måde, man selv spillede på, og ikke mindst at der ikke var en ubrudt tradition mellem dem selv og J. S. Bach. Der var simpelthen sket et brud på tradition i den mellemliggende periode.
Det var bl.a. ud af denne forståelse af historiens anderledeshed, at idéen om historisk opførelsespraksis opstod, dvs. at folk har spillet musik forskelligt i forskellige perioder og steder i fortiden.
Den historiske opførelsespraksis tog bolig i den spirende musikvidenskabsdisciplin, der i sig selv bl.a. tog udgangspunkt i historiefagets metodik. Forankringen i hhv. musikvidenskaben og historiefagets metodologi havde den konsekvens, at det anvendte og dermed legitime kildemateriale i langt overvejende grad var skriftligt baseret.
Man studerede gamle nodemanuskripter og spilletraktater som primærkilder, og man læste f.eks. koncertanmeldelser og anekdotiske beretninger som sekundære kilder.
De sideløbende indspilningsteknologier, blev ikke anset for at være fine nok, eller som Theodor Adorno udtrykker det, så var grammofonpladen blevet til en forbrugsvare og var blevet indlemmet i det kapitalistiske kulturindustri-kompleks. Derigennem var grammofon-pladen blevet tingsliggjort i en grad, at den var blevet et fetish-objekt. Ifølge Adorno forringede og degraderede grammofonpladen og lytning af indspillet lyd ligefrem vores evne til at lytte til musik. På denne baggrund kunne man naturligvis ikke anvende grammofonplader og andre indspilningsmedier som valide historiske kilder.
Det blev altså de skriftlige kilder, som kom i fokus, og der er f.eks. med stor sandsynlighed ikke én konservatorieuddannet organist, som ikke har fået sin spillestil korrigeret med mindst ét argument hentet fra C. P. E. Bachs “Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen”.
Det var altså på dette fundament, som en meget stor del af den historiske opførelsespraksis lod sig opføre på.
Men det er vel fint nok; at læse en kilde om, hvordan man spiller et stykke musik fra samme tid? Jo, det er bestemt relevant. Men, der er epistemologisk, dvs. grundlæggende forståelsesmæssigt, set et problem i oversættelsen mellem sprog og musik. Som en hverdagserfaring ved vi godt, at der stort set altid er lige så mange forskellige genfortællinger af en begivenhed, som der har været mennesker til stede.
Vi ved dermed også, at vores individuelle perception af musik er vidt forskellig, og er ofte funderet i omfanget af vores musikalske sproglige vokabular, vores personlige præferencer og smag og ikke mindst vores sindstilstand på det pågældende tidspunkt, vi har hørt et givent musikstykke.
Forskellen mellem det vi udtrykker i vores sprog, og den musik vi helt konkret har oplevet eller ønsker at opleve, er meget ofte en dybt personlig betragtning og efterrationalisering.
Men på trods af denne begrænsning ville det i og for sig ikke gøre noget, at basere et opførelsespraktisk system på skriftlige kilder omhandlende musikudførelse.
Men det er så her, hvor de historiske klanglige kilder kommer ind i billedet.
Via de klanglige kilder står vi pludselig ikke blot med enten en anekdotisk genfortælling af en musikudførelse eller et forsøg på didaktisk målsætning om en spillemåde som i en spilletraktat.
Nej, tværtimod, gennem f.eks. de historiske klanglige kilder kan vi konkret høre, hvordan tidligere tiders musikere har spillet.
Gennem de historiske klanglige kilder er det muligt at høre en stor del af historiens kanoniske komponister, f.eks. førnævnte Sergei Rachmaninoff, Camille Saint-Säens, Edvard Grieg og Béla Bartók spille egne værker, blot for at nævne nogle få.
Man kan høre en lang række af Franz Liszts elever og kredsen omkring Johannes Brahms og Clara Schumann.
Indenfor orgelverdenen er der de velkendte indspilninger med Charles-Marie Widor, Louis Vierne og Charles Tournemire, samt et stort antal orgelrulleindspilninger med bl.a. Max Reger, Enrico Bossi og Karl Straube.
De historiske klanglige kilder kan derudover bidrage med et kulturhistorisk perspektiv på samtid, tradition samt kulturelle praksisser i og omkring selve det klingende indhold.
“Tidlig musik” og de historiske klanglige kilder
Populært set - og naturligvis forenklet - slutter den såkaldte “Tidlige Musik”-periode med W. A. Mozarts død i 1791, en periode som tidsligt strækker sig flere århundreder tilbage i tiden, og en periode den historiserende opførelsespraktiske bevægelse fra begyndelsen af det 20. århundrede har haft stor fokus på via - som nævnt - skriftlige kilder, hvor man gennem grundig forskning i skriftlige samtidskilder og nær-samtidskilder har genopdaget og gen-gestaltet en klart defineret spillepraksis omkring f.eks. J. S. Bachs eller W. A. Mozarts musik.
Indenfor dette spilleparadigme er man nået frem til et væld af “autentiske” spillemåder, “autentisk” forstået således, at man tilstræbt spiller på samme måde, som da en given komponist var i live og et musikstykke var nykomponeret.
Der ligger dermed i den moderne opførelsespraktiske bevægelse en immanent, altså iboende, fordring om at overlappe samtidigheden mellem værk og spillemåde, som værket opføres i dag anno 2025.
Men - som nævnt ovenfor - det er så her, hvor de klanglige historiske kilder kommer ind i billedet og kaster grus i maskineriet - ja, måske ligefrem en svensknøgle i gearkassen.
Fordi; de tidligste historiske klanglige kilder overlapper spillepraktisk og musikkulturelt set med 1791, af den simple årsag, at de ældste indspillende musikere er født i begyndelsen af 1800-tallet.
Én af de ældste musikere, der har efterladt sig en musikindspilning er den danske operasanger, Peder Schram født i 1819, der synger et uddrag af Leporellos såkaldte “Listearie” fra W. A. Mozarts “Don Juan”.
Fra samme tidlige periode følger en ikke ubetydelig mængde af indspillende musikere, hvoraf de mest essentielle musikere er Carl Reinecke, født i 1824, Theodor Leschetizky, født i 1830 og Joseph Joachim, født i 1831, blot for at nævne nogle af højdespringerne.
Disse fire musikere er født så langt tilbage i 1800-tallet, at deres egne lærere var født i den sidste del af 1700-tallet. I tilfældet med Peder Schram var hans primære sanglærer, Giuseppe Siboni, født i 1780.
Dette er i sig selv et tankevækkende perspektiv, men mere essentielt har disse musikere fået deres grundlæggende musikalske dannelse i et miljø og i en tid, hvor f.eks. W. A. Mozart og især Joseph Haydn var stort set samtidsmusik, og hvor L. v. Beethoven, for Carl Reinecke og Peder Schrams vedkommende, stadig var i live, da de blev født.
De fire musikere har ganske givet mødt mennesker og musikere, som dels har været samtidige med f.eks. W. A. Mozart (dvs. født i midten af 1700-tallet), men som med stor sandsynlighed sågar selv har mødt mennesker, der reelt har både mødt, hørt og spillet musik af Joseph Haydn og W. A. Mozart selv.
For Theodor Leschetizkys vedkommende kommer forbindelsen helt tæt på, da han var elev af Carl Czerny (der var elev af L. v. Beethoven) og spillede sin debut som 9-årig i en klaverkoncert af Carl Czerny med ingen ringere end Franz Xaver Wolfgang Mozart, W. A. Mozart søn, som dirigent.
På grund af deres alder kan de også have mødt mennesker, som har levet samtidig med senbarokkens mestre. For alle fire musikere gælder det altså, at de reelt set kan stå i to håndtryks afstand til J. S. Bach og G. F. Händel.
Generationelt set er der ikke langt fra 1824 til 1750/1759. Tænk blot på, hvor mange mennesker du, kære læser, selv har mødt, der er født 70-80 år før dig?
Da de klanglige historiske kilder dækker stort set hele 1800-tallets musikere bortset fra de første 19 år, kan man dermed dels fyldestgørende etablere en overordnet opførelsespraktisk ramme for 1800-tallets musikere samt naturligvis også spore udviklingen i spillestil i løbet af 1800-tallet. Dette er selvfølgelig et overordentligt komplekst område, men lad mig uddrage et par i vores sammenhæng centrale pointer.
For det første udviklede spillestilen sig meget langsomt i 1800-tallet overordnet set. Spillestilen hos Carl Reinecke og Theodor Leschetizky har markante ligheder med musikere født helt op i slutningen af 1800-tallet, det være sig både direkte elever og generelt set. F.eks. underviste Theodor Leschetizky stort set helt frem til sin død i 1915, og hans sidste elev, Mieczysław Horszowski, døde først i 1993 i en alder af næsten 101 år. Så tænk på den meget korte række af håndtryk mellem Horszowski og W. A. Mozart!
For det andet, så kan man via den udvikling, der trods langsomheden er at spore, klart fornemme en akkumulerende fremmedhed i spillestil, jo ældre en musiker bliver i forhold til os i dag.
Fra min personlige erfaring vil Sergei Rachmaninoffs spillestil virke fremmedartet på en moderne lytter, men dog inden for rammerne af noget, som vi i dag kan forstå, hvorimod spille- og syngestilen hos de ældste indspillende musikere, Peder Schram og Carl Reinecke, indeholder så mange uforlignelige spillemæssige karakteristika, at mange i første omgang er nødt til at forkaste musikken.
Som et forsøg kan jeg anbefale følgende en lytning af flg. pianister. For at forstå radikaliten af deres musikudførelse i forhold til en moderne spillepraksis, er det centralt, at man læser med i en node:
Arthur Rubinstein (f. 1887)
Sergei Rachmaninoff (f. 1873)
Alfred Reisenauer (f. 1863) - elev af Franz Liszt
Teresa Carreño (f. 1853) - elev af Franz Liszt
Edvard Grieg (f. 1843) - kortvarigt elev af Carl Reinecke
Camille Saint-Säens (f. 1835)
Carl Reinecke (f. 1824)
Vi har altså at gøre med en langsomt udviklende spillestil i løbet af 1800-tallet, hvor spillestilen bliver tiltagende mere og mere fremmedartet i forhold til i dag, jo længere man kommer tilbage i tiden.
Og nu er vi tilbage ved det spillepraktiske overlap mellem den moderne etablerede spillepraksis til og med 1791 og de tidligste klanglige historiske kilder, fordi som nævnt matcher de slet ikke.
Forskellen mellem den moderne etablerede opførelsespraktiske spille- og syngestil til og med slutningen af 1700-tallet, og den spillestil som fremstår på indspilninger med musikere født i begyndelsen af 1800-tallet, er så stor, at den ikke blot kan tilskrives en normal udvikling i smag og behag, fordi spillestilen simpelthen ikke kan have ændret sig fra så radikalt fra 1790’erne til 1810-20’erne.
De to spilleparadigmer udtrykker fundamentalt to måder forskellige måder at tænke om musik og musikudførelse på.
Som følge af påstanden om at de klanglige historiske kilder har en a priori-status som primærkilder til historiske opførelsespraksis samt at spillestilen hos de ældste indspillende musikere overlapper med den senklassiske spillestil, er at der essentielt er noget fundamentalt galt med den etablerede moderne historiske opførelsespraksis, så længe at denne praksis vil hævde at spillestilen er “autentisk”.
Opførelsespraksis på skrift og i klang
Og nu er vi ved at være tilbage ved min indledende observation om, hvorfor de klanglige historiske kilder er blevet ignoreret eller afvist.
På trods af, at de klanglige historiske kilder, som allerede nævnt flere gange, må være nogle af de mest retvisende kilder til en forståelse af historiens musikudførelse og musikkultur, inddrog man dem ikke, da man begyndte at opstille og fremstille en historisk opførelsespraksis for snart 100 år siden. Man valgte primært at basere sit arbejde på skriftlige kilder, jvf. Theodor Adornos kritik.
Det er her, hvor vi støder på problemer; de historiske klanglige kilder modstrider i mange tilfælde fundamentalt alt det, vi har lært via den opførelsespraksis skabt på baggrund af de skriftlige og sprogligt medierede historiske kilder. Så et forsøg på at inddrage de klanglige kilder vil forstyrre det moderne spillepraktiske paradigme så meget, at det potentielt vil ødelægge hele spilleparadigmet eller i bedste fald kræve en omfattende omkalfatring af det.
Lad mig give nogle eksempler som ifølge de klanglige kilder er de grundlæggende spillemæssige parametre:
Det gør ikke særlig meget, om du spiller rigtige eller forkerte noder i meget vid udstrækning.
Asynkronitet i polyfoni, akkompagnement og melodi og blandt musikere er udbredt, og ligefrem et ideal. Synkronitet er en klar undtagelse.
Et generelt overordnet ensartet tempo i en sats eller et afsnit findes ikke. Ofte “løber”/øger man tempoet, når noget går hurtigt, og modsat sænker man tempoet, når noget går langsomt.
Intonerende instrumenter, f.eks. strygere, spiller udbredt “falsk”.
Orkesterklangidealet forekommer derfor utrolig falsk, upræcist og kaotisk i kraft af de mange tempoudsving, som ikke altid kan organiseres på tværs af alle orkestermusikere.
Korklangidealet stræber ikke efter en homogen og ensartet klang, men fordrer derimod at stemmernes individuelle karakteristika er tydelige.
Det er en selvfølge, at man ikke spiller det, der står i noden. Nodebilledet er blot vejledende, hvor man nogle gange cirka spiller det, der står og andre gange slet ikke. Komponisterne selv ændrer efter forgodtbefindende i nodeteksten, når de udfører deres egen musik; tilføjer ornamenter, tilføjer og ændrer i den polyfone struktur, tilføjer helt nye afsnit/kadencer, som enten improviseres på stedet eller forberedes på forhånd og et evt. metronomtal anses for at være vejledende eller et form for gennemsnitstempo.
Værk-forestillingen som urtext, dvs. at der epistemologisk set findes det endegyldige udtryk for et værk, findes ikke. Et musikalsk værk er grundet de ovenstående karakteristika derimod en organisk, plastisk og yderst formbar størrelse, som ændres - nogle gange radikalt - i forhold til sted, tid og publikum. Det bevirker, at det musikalske udtryk bliver en samskabelse, en konstant dialog, mellem udøveren og komponisten, og derigennem sløres den hårde dikotomi mellem udøver og komponist, mellem værk og fortolker.
De ovenstående punkter kan fremstå som polemik, men de er blot iagttagelser og fortolkninger fra de klanglige historiske kilder. Det er også værd at bemærke, at alle karakteristika ikke er at finde ved alle indspilninger, men er afhængig af musikerens/komponistens sindelag og alder, og derfor kommer til udtryk i varierende grad.
Dog er den generelle tendens, at jo ældre en musiker er, jo mere markant kommer de til udtryk - jf. jo ældre en musiker er, jo mere fremmedartet spiller vedkommende.
Afslutning
Jeg håber, at det nu er ganske indlysende, at de historiske klanglige kilder har noget at bidrage med. Jeg håber også, at jeg har givet en lille overflyvning over de klanglige historiske kilder og deres besværlige relation til den historiske opførelsespraksis-bevægelse i det 20. århundrede, og hvorfor de klanglige kilder på trods af deres åbenlyse relevans systematisk og epistemologisk er blevet udelukket som kilder.
Det er mit ønske med mit arbejde, at udbrede dels kendskabet til kilderne, men også at begynde at indlemme disse kilder blandt de andre historiske kilder, som både signifikante musikhistoriske kilder, der kan bidrage til en nuancering af vores forståelse og fortolkning af musikhistorien, men i mindst lige så høj grad som et korrektiv til den moderne opførelsespraksis.
Der er tusindvis af klanglige historiske kilder, som bare venter på at blive lyttet til, undersøgt og blot blive fornøjet og udfordret af, og jeg ønsker jer alle den bedste fornøjelse med dem.
Lars Rosenlund Nørremark, februar 2025
